Parodijski intertekst u “Kiklopu” Ranka Marinkovića

Naslovna fotografija: Odilon Redon

Uvod

Ranko Marinković jedan je od najznačajnijih hrvatskih književnika 20. stoljeća, ali i hrvatske književnosti uopće. Njegov rad, počesto u sjeni Miroslava Krleže, krasi velika simbolička vrijednost, iznimna originalnost te istančana senzibilnost i zrelost. Marinković je nedvojbeno bio majstor proze, uglađeni stilist, oštrouman opažač, ali i pronicljiv psiholog. Njegova prepoznatljiva analitičnost, koja mu je omogućila da i o najbanalnijim stvarima raspravlja detaljno, odrazila se i na njegov književni svjetonazor.

Marinkovićeve pjesme, drame i romani govore o svijetu čije se vrijednosti raspadaju. To je svijet ispunjen tjeskobom i strahom, svijet koji zbog ljudskih zala neminovno srlja u propast, svijet u kojemu je ljudska egzistencija lišena svakog smisla. Takav neobičan i krajnje poremećen svijet, pun bizarnih događaja i nezaboravnih detalja, na stanovit način funkcionira kao svojevrstan „cirkus“. Međutim, koliko god taj svijet bio sumoran, on je ujedno i prostor neograničene slobode umjetničkog izražaja. Marinković se u njemu prepušta neobuzdanoj jezičnoj igri čija je krajnja svrha postizanje apsolutne ironije u obliku eruditske intelektualne kritičnosti.

Sukus svih svojih književnih i životnih znanja Marinković je ingeniozno artikulirao u svome čuvenom romanu Kiklop. Osim što problematizira smisao ljudske egzistencije, Kiklop je roman koji krase kompleksna romaneskna struktura i bogatstvo značenjskih polja. To je roman izgrađen na mnoštvu različitih tekstova i diskursa čije značenje neprestano biva ironizirano i nanovo uklopljeno u nove paradoksalne kontekste. Kiklop je roman koji funkcionira kao jedna složena intelektualna igra čija je glavna komponentna ironija, odnosno parodija.

Cilj je ovoga rada pokazati na koje se sve načine parodija manifestira u Kiklopu te koje sve tekstove i diskurse mobilizira kako bi stvorila nove značenjske strukture. Imajući u vidu kompleksnost i bogatstvo Marinkovićeva romana, ovaj rad nije u stanju obuhvatiti sve njegove parodijske elemente, no za cilj ima jasno ukazati na ključna referentna područja s kojima Kiklop ulazi u parodijske intertekstualne odnose.

1. Parodija, intertekstualnost, karneval

Prije same analize parodijskog interteksta koji se javlja u Kiklopu, nužno je osvrnuti se na neke temeljne književne koncepte i njima pripadajuće teorije. Prvi takav koncept je parodija. Prema Vladimiru Bitiju (2000), parodija je pojam koji se u postmodernoj književnoteorijskoj raspravi javlja zajedno s pojmovima kao što su aluzija, citat, dijalog, intertekstualnost, pastiš, polifonija i drugi. Parodija je u klasičnoj tradiciji označavala „svjesno ironiziranje tuđeg umjetničkog djela u vlastitom djelu“ (Biti, 2000: 364).

Simon Dentith (2002) u svojoj knjizi Parody ističe kako je parodija u antičkoj Grčkoj isprva bila pripovjedni spjev srednje duljine koji je na šaljiv i satiričan način izvrgavao ruglu druge književne forme kao što su bili junački epovi. Jedan od najpoznatijih i do danas očuvanih takvih spjevova je Batrahomiomahija ili Boj žaba i miševa. Pored parodije, u Antici su se već vrlo rano počele razvijati i druge komične književne vrste kao što su pastiš, travestija i mim. Ono što parodiju razlikuje od svih tih vrsta je njezin transformativan kapacitet, odnosno sposobnost da kao književna vrsta dekonstruira i ponovno stvara druge književne vrste (Dentith, 2002).

U tom kontekstu valja spomenuti Mihaila Bahtina koji je prvi ukazao na činjenicu da parodija može biti svako ponavljanje, bilo ono ironično ili ne. Prema njemu, parodija može biti samoj sebi svrha, ali i može služiti ostvarivanju različitih individualnih ili socijalnih ciljeva. Bahtin stoga razlikuje dva tipa parodije – stilizacijski i ironični. „U stilizacijskom tipu […] autor podvrgava drugi glas svojem cilju, dok se u ironičnome tipu drugi glas antagonistično sudara s autorovim glasom sileći ga da služi izravno suprotnim ciljevima od namjeravanih“ (Biti, 2000: 364). Otvorivši tom tipologijom pojam parodije i za druga „neironična ponavljanja, [Bahtin] se približio riskantnoj tezi da su sva književna djela parodična jer na ovaj ili onaj način ponavljaju svoje prethodnike (Biti, 2000: 364).

Međutim, ta ideja da su sva književna djela parodije mnogim se teoretičarima pokazala vrlo problematičnom. Jacques Derrida je donekle riješio taj problem zaključivši kako parodija drugi tekst uvijek čini elementom vlastite strukture te kako u suštini tvori jedan tip samorefleksivnog i samokritičnog metajezika (Biti, 2000: 365). Imajući u vidu ovo prethodno, parodiju se može shvatiti kao skup svih „kulturalnih praksi koje oblikuju relativno polemične aluzivne imitacije drugih kulturnih proizvoda i praksi“ (Dentith, 2002: 9).

Drugi važan pojam koji je potrebno spomenuti uz parodiju je intertekstualnost. Riječ je o pojmu koji je skovala Julia Kristeva kako bi „obilježila aktivan odnos teksta kao mreže znakovnih sustava sa sustavima označiteljskih praksi njegove kulture“ (Biti, 2000: 224). Intertekstualnost je pojam koji svoje korijene uvelike pronalazi u Bahtinovim pojmovima dijaloga i polifonije. Za Bahtina polifonija označava „mnoštvo [jednakopravnih] glasova u okvirima jednog djela“ (Bahtin, 1967: 36). Bahtin, međutim, u svojoj teoriji prevelik naglasak stavlja na riječ, dok se poststrukturalisti, zajedno s Kristevom, više usredotočuju na tekst kao prostor kombiniranja i transformiranja drugih tekstova. Iako postoje različita tumačenja pojma intertekstualnosti, uvriježeno je mišljenje da se on referira na sposobnost teksta da u sebe inkorporira dijelove drugih tekstova u obliku različitih citata i fragmenata.

Gérard Genette (1997) u svojoj knjizi Palimpsestes upravo na taj način definira pojam hipertekstualnosti u okviru šire teorijske paradigme koju naziva transtekstualnost. Za Genettea je hipertekstualnost odnos dvaju tekstova od kojih jednoga naziva hipertekstom, a drugoga hipotekstom. Hipotekst je vremenski stariji tekst, dok je hipertekst vremenski mlađi i funkcionira kao stanovita nadogradnja na hipotekst. Proces pomoću kojeg se hipertekst derivira iz hipoteksta, Genette naziva „transformacija“, a uključuje imitaciju i prenošenje starijeg teksta u novi tekst, bez da ga se pritom izravno spominje ili komentira (Genette, 1997: 5). Ono što je u ovom kontekstu važno za napomenuti jest to da interakcija između hipoteksta i hiperteksta omogućuje stvaranje parodije. Parodija u tom smislu nije satirična imitacija nečijeg književnog stila, već je ona transformativno načelo koje hipotekst uzima kao predložak za konstrukciju novog teksta. Parodija je, drugim riječima, pojava koja predstavlja žovijalno i necinično pretvaranje umjetničkog teksta iz jedne književne forme u drugu (Genette, 1997).

Posljednji koncept relevantan za analizu parodije je karneval. Riječ je o pojmu kojeg je razvio Mihail Bahtin u okviru svojih studija o srednjovjekovnoj i renesansnoj pučkoj kulturi (Biti, 2000). Prema Bahtinu (1967), karneval je sociokulturni fenomen koji uzrokuje specifičnu percepciju svijeta, a temelji se na suspendiranju postojećih društvenih normi i običaja, odnosno izvrtanju svakodnevnog života „naopačke“. Karneval je pojava koja „sjedinjuje sveto i profano, uzvišeno i nisko, veliko i ništavno, mudro i glupo itd.“ (Bahtin, 1967: 117).

Književne forme koje proizlaze iz takvog osjećanja svijeta po Bahtinu su sokratovski dijalog, menipejska satira, dijatriba, solilokvij i različiti „ulični“ žanrovi (Biti, 2000: 247). Sve te vrste temelje se na ukotvljenosti u sadašnjost, odbacivanju tradicije u korist slobodnog mišljenja te prožimanju različitih glasova i stilova. Suvremena vrsta koja nasljeđuje takvu tradiciju je tzv. „polifonijski roman“ čiji su najznačajniji predstavnici u europskoj književnosti Cervantes i Dostojevski. Bahtin ističe kako je parodija neodvojiv element menipske satire i drugih karnevalskih žanrova te kako omogućava integraciju više različitih diskursa u svrhu artikuliranja najgorčih egzistencijalnih ironija (Bahtin, 1967: 121). Ono što parodiji omogućava da s lakoćom operira u registru karnevalesknog jest njezina društvena i politička polivalentnost pomoću koje neprestano dovodi u pitanje sve vrste svjetonazora (Dentith, 2002).

Imajući na umu definiciju parodije, intertekstualnosti i karnevala, analizu parodijskog interteksta u Kiklopu najbolje je započeti s antičkom književnošću i mitologijom s obzirom na to da ona u romanu tvori najdublji značenjski sloj, odnosno, genettovskim rječnikom rečeno, najstariji hipotekst. 

2. Parodijski intertekst u Marinkovićevom Kiklopu

a) Antička književnost i mitologija

Već sâm naslov Marinkovićevog romana signalizira postojanje složenog odnosa prema Homerovoj Odiseji i nagoviješta motiv jednookog kiklopa Polifema u novoj simboličkoj formi. Prema Ivi Vidanu (1975: 155-156), svaka sličnost Kiklopa s Odisejom počinje i završava s Polifemom jer naslov romana ne označava glavnog junaka o čijem kretanju ovisi radnja, već označava jednu temu, odnosno ljudsku situaciju. Vidan je donekle u pravu, no previđa još neke sličnosti Kiklopa s Homerovim epom. Baš kao što je i Odisej u potrazi za svojim domom, tako je i glavni junak Kiklopa, Melkior, u potrazi za životnim smislom. Pored toga, njegova razvratna odabranica Vivijana funkcionira kao ironična negacija Odisejeve Penelope (Marinković, 2008: 557).

Valja istaknuti i da motiv jednookog čudovišta Polifema ne označava samo temu romana ili transcendentalan lik čije je utjelovljenje rat. Prema Morani Čale (2005), motiv kiklopa ujedno označava i sâm tekst koji je Marinković napisao. Kiklop je na svojevrstan način jezično čudovište koje ne proždire antičke junake, kao što je to bio slučaj u Odiseji, nego koje proždire čitave diskurse, tekstove i riječi drugih književnih i neknjiževnih subjekata. Tijelo Kiklopa je u tom smislu mješavina raskomadanih riječi-tijela i riječi-fragmenata koja se neprestano metonimiziraju i čije značenje zauvijek izmiče bilo kakvoj fiksaciji (Čale, 2005: 12). Tekst na taj način posjeduje ljudsko obličje, no ono je raspuknuto na označiteljsko „ja“ i sadržaj koji je vječito izložen kaosu (auto)dezintegracije (Čale, 2005: 247-248). Od istoga problema pati i protagonist romana, Melkior, koji uslijed straha od nadolazećeg ratnog sukoba počinje mrziti vlastito tijelo i neuspješno izgladnjivati samoga sebe, sve kako bi izbjegao neminovan odlazak u vojsku.

Upravo kao što se i Melkiorovo tijelo muči opstati unatoč samoubilačkim tendencijama svojega vlasnika, tako se i intertekstualno tijelo romana Kiklop upinje organizirati u jedan trajan, zaokružen i neraspadljiv tekst. Međutim, budući da je značenje Kiklopa decentralizirano, ono se u procesu čitanja upisuje i u samog čitatelja, pa i on, kao i proždrljivi antički div, počinje sakatiti i probavljati književni tekst, ne bi li ga pretvorio u cjelovitu i koherentnu značenjsku cjelinu. U tom je smislu Kiklop potpuna parodija antičkoga epa jer potragu za smislom zamjenjuje potragom za besmislom, što u konačnici rezultira transformiranjem protagonista romana, ali i čitatelja, u animalno „nitko“.

Marinković u svome romanu od antičkih djela ne parodira samo Odiseju. Melkiorova pretvorba u četveronožnu zvijer stanovito je izvrtanje Sfingine zagonetke o kojoj Sofoklo piše u Kralju Edipu (Čale, 2005: 9). Uz to, snovi glavnoga junaka o brodolomcima s broda „Menelaj“ funkcioniraju kao komične parabole u kojima se antički junaci izjednačavaju s britanskim pomorcima (Jukić, 2004: 173). Lik Melikorovog duhovnog oca Maestra zauzima posebno mjesto u kontekstu parodijskog referiranja na antičke tekstove. Maestro je lik koji se kroz roman često eksplicitno ili implicitno identificira s drugim duhovnim vođama kao što su bili Vergilije, Sokrat, Platon, Prometej, Dioniz i Krist (Čale, 2005). Parodičnost Maestra u odnosu na sve te velike ličnosti očituje se u činjenici što je on ustvari njihova potpuna negacija. Maestro je narcisoidni i senzbilni učitelj faličkih vrijednosti koji platonističko prvenstvo uma nad tijelom nastoji realizirati kroz beskonačno utapanje u alkoholu. On je anti-Krist i anti-Prometej koji spasenje pronalazi u „odbacivanju prokreacije i u autokastraciji“ (Čale, 2005: 237). Ono što Maestra čini ravnim bogovima je njegova sposobnost da stvori „kraljevstvo koje nije od ovoga svijeta“. Međutim, njegovo je kraljevstvo, za razliku od Kristovog, samoubilačko.

Iz potonjeg je evidentno da Kiklop ne obiluje samo parodijskim referencijama na grčke tekstove, već i na judeokršćanske – u prvom pogledu na Bibliju. Jedan od takvih primjera je i razgovor Uga i Melkiora u kojemu se Ugo komično poziva na biblijski autoritet kako bi legitimirao ulogu ljudskog falusa:

Pa i ja prezirem tijelo, Eustahije preljubazni. „Ali Bog složi tijelo i najhuđemu udu dade najveću čast.“ Sveti Pavao. Sav sam danas duhovan.

(Marinković, 2008: 182)

Još jedan primjer je i Melkiorova izmaštana parabola o Velikom Crvu koja u suštini predstavlja karikaturu kršćanskog mesijanstva, ali i njegove geneze uopće (Čale, 2005: 193). Uz kršćanstvo, predmet parodije u Kiklopu su i istočnjačke religije, što se poglavito očituje u diskurzivnim konstrukcijama lika ATME. Međutim, kakvo god parodiranje religijskih tekstova u Kiklopu bilo, ono nikada nije u službi diskreditiranja njima pripadajućih svjetonazora, već je u službi artikuliranja različitih egzistencijalnih paradoksa i životnih ironija.

b) Engleska i ruska književnost

Od autora iz anglofone književnosti, Kiklop uvelike obiluje parodijskim referencijama na Shakespearea i Jamesa Joycea. Prema Ivi Vidanu (1975) u Kiklopu je moguće pobrojati čak sedamdesetak različitih referencija na Shakespearea iz jedanaest njegovih djela. Najviše citata dolazi iz tekstova kao što su Hamlet, Julije Cezar, Othello i Macbeth.

Jedan od najznačajnijih takvih citata je predviđanje hiromanta ATME o Melkiorovoj budućnosti koje parodično aludira na proročanstvo triju vještica u Macbethu:

ATMA-Demiurg. Da li doista „ubrzava historiju“ mnome? Vještica makbetska. Melkiore, bit ćeš kralj Vivijane! Bit ćeš kralj, Melkiore, bit ćeš kralj! […] Bit ćeš kralj vivijanski, tan tantalski, tan tankovski, tan tanadi izrešetan, mrtvac balkanski. Hura!

(Marinković, 2008: 191)

Parodičnost ovog citata očituje se u ritmičkom ponavljanju slogova, odnosno verbalnoj igri utemeljenoj na akustičkoj osnovi, kao i u aluziji na propast bračnog para Macbeth (Vidan, 1975: 162). No pored Macbetha, za Marinkovića je od presudne važnosti bio Hamlet. Aluzije i citate na Hamleta moguće je pronaći u gotovo cijelom romanu. Likovi u različitim kontekstima često citiraju već odavno poznate Shakespeareove fraze kao što su „biti ili ne biti“ ili „nešto je trulo u državi Danskoj“. Komentirajući Melkiorovu parabolu o Velikom Crvu, Maestro cinično zaključuje „bit ili ne bit – za crva“ (Marinković, 2008: 258).

Ono što ovo ponavljanje čini parodičnim nije ukidanje digniteta Shakespeareovog teksta, već stvaranje oprečnih asocijacija kroz ponavljanje jedne te iste fraze u novom kontekstu. Metafizičke rasprave u Kiklopu na taj način postaju nepresušan izvor novog značenja tako što im se pridaje element karnevalesknog, ali i groteskno-ironičnog. U tom se kontekstu često javlja i motiv Yorickove lubanje koja poput povijesne parabole na komičan podsjeća čitatelja da se materija neprestano pretvara iz jedne forme u drugu, kao i značenje Kiklopovih rečenica (Vidan, 1975: 163).

Uz fraze, za Marinkovića je nepresušan izvor citata u Kiklopu bio i sâm lik Hamleta. Njegova indolencija i naivnost poslužile su mu u stvaranju Melkiora kao neodlučnog i melankoličnog pojedinca koji se nije u stanju suprotstaviti vlastitoj sudbini. Odnos Melkiora i Maestra u velikoj mjeri predstavlja komičnu paralelu odnosa Hamleta i duha njegovog pokojnog oca. Melkior se kao moderni Hamlet u više navrata obraća Maestru sentencom „Dokle pamćenje u smućenoj mi glavi stoluje, moj bijedni duše, sjećat ću se tebe“ (Marinković, 2008: 125, 513; kurziv autorov). Iako je u tim trenucima Maestro živ, a kasnije i mrtav čovjek, element ironičnosti očituje se u činjenici što je on već davno ranije „rasprodao“ svoje tijelo kako bi postao čistim duhom (Čale, 2005: 85).

Osim na Shakespearea, u Kiklopu se javljaju i parodične referencije na Daniela Defoea, Rudyarda Kiplinga i Edgara Ricea Burroughsa (Jukić, 2004). To se ponajprije očituje u Melkiorovim snovima o brodolomcima s broda „Menelaj“ koji očajno pokušavaju pobjeći s udaljenog otoka u Polineziji gdje se nalaze u zatočeništvu pacifičkih kanibala. Razgovori brodolomaca obiluju ironičnim opaskama na kolonijalne motive iz engleske književnosti, kao i na Darwinovu teoriju evolucije. Evolucijski se razvoj čovjeka iz majmuna tako, primjerice, opisuje kao „groteskna parodija ljudskog bića“, dok se smrt na zabitom tihooceanskom otoku ironično uspoređuje s „robinzonskim“ i „tarzanskim“ ljepotama (Jukić, 2004: 173-174).

Međutim, kada su u pitanju referencije na anglofone autore, najznačajnije su pak one na Jamesa Joycea i njegov roman Uliks. Jedna od njih je svakako ova:

Sve je osvojio MAAR. Visoko gore na krovu palače razvio platno kad je pao mrak i stao se derati – MAAR-CENTROREKLAM! Kad je ispisao po platnu tajanstvenim svjetlom svoje moćno ime, MAARova slova izvedu luckasti divertisman pjevajući unisono neku pjesmu u slavu svoga gospodara.

(Marinković, 2008: 5)

Prema Morani Čale (2005: 17), ovaj se ulomak iz Kiklopa uvelike referira na Joyceovog gradskog flâneura koji se u Uliksu probija kroz šumu diseminiranih reklamnih označitelja. Vidan (1975: 165) sličnost Kiklopa s Uliksom također vidi i u kritici gradske malograđanštine, ali i u odnosu Melkiora i Maestra kao prikrivenih Stephena Dedalusa i Leopolda Blooma. Scena njihovog zajedničkog mokrenja koje rezultira Maestrovom smrću u tom je smislu parodična intertekstualna refleksija ritualnog opraštanja Uliksovih glavnih junaka.

Međutim, sličnosti Kiklopa s Uliksom ne staju samo na tome. Marinkovićev roman Uliksu uvelike „duguje“ i motiv samog kiklopa, odnosno njegove jednookosti kao simbola intelektualne hendikepiranosti (Čale, 2005: 82). Dvanaesto poglavlje Joyceovog romana opisuje susret protagonista Leopolda Blooma i jednookog fanatičnog građanina u jednoj dublinškoj krčmi. Njihov susret obilježen je različitim religijskim i nacionalističkim prepucavanjima, pri čemu jednooki stranac poput kiklopa Polifema onemogućuje Bloomu kao modernom Odiseju izlazak iz krčme-špilje. Bloom se naposljetku ipak uspijeva othrvati građaninovim političkim provokacijama, zahvaljujući vlastitoj „dvookosti“ koja mu omogućuje da stvari sagleda iz više perspektiva. Marinković tu situaciju na metaforički način translatira u vlastiti roman, međutim, njegov glavni junak nije te sreće kao što je Bloom. Melkior svojeg „kiklopa“ poima kao apstraktno i sveprisutno fašističko čudovište, čijoj se prijetnji nemoguće suprotstaviti. Budući da za Melkiora osljepljivanje racionalnog i nasilnog „Kiklopa-Oka“ ujedno označava i likvidaciju same metafizike, on jedini spas pronalazi u autodestrukciji vlastitog jastva i identificiranju samoga sebe kao „Nitko“ (Čale, 2005).

Uz citate autora iz engleske književnosti, u Kiklopu su prisutni i citati autora iz ruske književnosti. U prvom je redu riječ o Dostojevskom. Kiklop je parodija romana ideja u kojima ideje svemoćno oblikuju svijesti i karaktere likova (Vidan, 1975; Bahtin, 1967). Ugov poljubac u čelo debelog čovjeka s lovačkim šeširom stanovita je aluzija na Stavroginov „acte gratuit“ o kojemu Dostojevski piše u Bjesovima. U Kiklopu se parodijski citiraju i drugi romani Dostojevskog poput Zločina i kazne, Idiota i Braće Karamazovih. Iako ti citati često nisu eksplicitni, oni se očituju kroz „dostojevštinu“ koja prožima roman. Jedan od najboljih primjera toga je lik don Fernanda koji je u romanu poznat kao tvorac bizarnih teorija o preventivnoj dehumanizaciji i ukidanju tragedije skepsom. Don Fernando tako, uz Uga i Maestra, na stanovit način predstavlja do paradoksa doguranog dostojevskijevskog “podzemnog junaka“ (Vidan, 1975). Likovi u Kiklopu su stoga počesto melankolični luđaci, patološki varalice i senzibilni pojedinci koji nerijetko doživljavaju mentalne slomove. Marinković im pridaje neobična imena kako bi parodirao besmisao, baš kao što je to činio i Dostojevski referirajući se na Gogoljeve junake (Tinjanov, 1998). Kiklop na taj način vjerno slijedi romane Dostojevskog jer, parodirajući društveno dno, u sebe inkorporira različite vrste diskursa čime nastavlja baštiniti tradiciju menipske satire.

c) Francuska i talijanska književnost

U Kiklopu je moguće pronaći intertekstualne citate i iz djela francuske i talijanske književnosti. Od najznačajnijih autora u tom se kontekstu svakako ističu François Rabelais, Charles Baudelaire, Dante Alighieri i Francesco Petrarca. Rabelaisovski hipotekst u Kiklopu se očituje kroz prisutnost opisa različitih organa i dijelova tijela kao što su oči, uši, ruke, nosovi, zubi, crijeva, utrobe, genitalije itd. Također se spominju i različite tjelesne izlučevine kao što su urin i fekalije. Skatologiju romana u tom smislu tvore različiti resemantizirani motivi pa se tako, primjerice, reklamni panoi izjednačavaju sa septičkim sadržajima, Maestrovo uriniranje s božanskom prokreacijom, a otpad sa civilizacijskim nesvjesnim (Čale, 2005: 19, 169-171). Svi ti motivi stvaraju atmosferu „hipertjelesnosti“ koja parodično aludira na Rabelaisovo kapitalno djelo Gargantua i Pantagruel.

Pored Rabelaisa, u Kiklopu se komično citiraju i pjesme Charlesa Baudelairea. Jedan takav primjer je Ugovo iskrivljeno i patetično recitiranje Baudelaireovih stihova iz pjesme Hymne nakon zadirkivanja Melkiora da ga Vivijana voli:

…à la très belle, à la très bonne, à la très chère… qui remplit tout mon coeur, tout mon coeur… salut à l’immortalité…

(Marinković, 2008: 109)

Marinković Baudelairea parodira i kroz Melikorove misli kada on zaključuje da je nešto trulo u korijenju poezije i kada se ogorčeno ismijava svim „mušičavim trubadurima“ koji poput njega očajnički pate za svojim voljenim djevama (Marinković, 2008: 193). Posebno kompleksnu referenciju na Baudelairea predstavlja don Fernandovo spominjanje grčke riječi heautontimoroumenos u jednom od razgovora s Melkiorom. Don Fernando rabi tu riječ kako bi Melkioru opisao njegov karakter:

– Vi ste senzibilna jedinka koja može osjetiti misao. Ne samo misliti (to čak možda manje) već i osjećati misao, a to znači držati je neprestano na umu kao neko svoje lično mučilište. Heautontimorumenos, krvnik i žrtva u istoj osobi, nož i rana, vampir svoga srca, kako je rekao Baudelaire.

(Marinković, 1965: 221-222, prema Čale, 2005: 254)

Ono što je indikativno u don Fernandovom spominjanju riječi heautontimorumenos jest to što se ona istodobno referira na istoimenu Baudelaireovu pjesmu, čiji slobodni prijevod glasi „Samotres“, kao i na samog Melkiora Tresića koji pola prezimena dijeli s hrvatskim književnikom Antom Tresićem-Pavičićem. Budući da mu u prezimenu nedostaje „Pavičić“, Melkior se nije u stanju identificirati s vlastitim književnim ocem, pa je on u tom smislu „samo Tresić“ ili „samotres“ (Čale, 2005: 253). Iz tog razloga ga don Fernando na komičan način naziva heautontimorumenosom jer je on čovjek koji se „sâm od sebe trese“, tj. koji samoga sebe smrtno mrzi, ali i narcisoidno obožava. Baudelaireovim riječima rečeno, Melkior je „krvnik i žrtva u istoj osobi“.

Na sličan se način u Kiklopu parodiraju i pjesme Francesca Petrarce. To se poglavito očituje u liku Uga koji nerijetko citira stihove pjesama iz Kanconijera, sve kako bi Melkioru dokazao svoje postojano ljubavno osvajanje Vivijane. Jedan od takvih primjera je Ugova komično-patetična aluzija o osvajanju ženskih srca slatkorječivim Petrarcinim stihovima:

Moraju se stihovi šaptati u školjčicu jednog malog uha. Samo, kad bi bilo malo petrarkizma, dolci ire, dolci sdegni e dolci paci. Blagi fluid listopada, oh, quelle différence!

(Marinković, 2008: 187)

No uz Petrarcu, Marinković se u Kiklopu referira i na Dantea. To je najevidentnije u sceni kada se Melkior odbija izmaknuti nadolazećem tramvaju. Melkior poput Danteovog lika u Božanstvenoj komediji, umjesto kroz pakao, prolazi ravnima kanibalsko-samoubilačke civilizacije pri čemu svoj put kroz fiktivnu transcendenciju nastoji definirati kao paradigmu općeljudskoga i povijesnoga „povratka sina razmetnoga“ u očev dom (Čale, 2005: 110). Još jedna scena u kojoj se Marinković referira na Dantea je i razgovor Melkiora i Kalista u gradskome zahodu. Njihovo ćaskanje za vrijeme uriniranja stanovita je parodija razgovora Dantea i Cavalcantea Cavalcantija u X. pjevanju Pakla. Element parodičnosti u ovome slučaju proizlazi iz izokrenute Danteove situacije. I dok je Dante u Komediji onaj koji „poznaje Boga“, a Cavalcanti krivovjernik, u Kiklopu je Melkior bogohulnik, a Kalisto pobožni parija (Čale, 2005: 173).

d) Kiklop i domaća književnost

Naposljetku se valja osvrnuti i na referencije iz hrvatske književnosti koje tvore intertekst Marinkovićeva Kiklopa. U njemu je tako moguće pronaći citate iz tekstova Antuna Branka Šimića, Tina Ujevića, Antuna Gustava Matoša, ali i drugih hrvatskih književnika. Budući da je jedna od glavnih Marinkovićevih preokupacija propadanje ljudskoga tijela kao posljedice civilizacijskih zala, stranicama Kiklopa uvelike odjekuju citati Šimićevih stihova u obliku sumornih nekrosomatskih slika (Čale, 2005: 258):

• Ja sam čovjek koji je progutao svoj leš […] (Marinković, 2008: 124)
• Odvratnu smrt nosiš u sebi kao rodni kraj, dragi zavičaj. (Marinković, 2008: 180)

Kroz te rečenice Kiklopa naziru se paradoksalni Šimićevi stihovi, kao što su slijedeći:

I otrov truje. Tijelo trune. Ja živim u lešu. // I tijelo mi se gadi. Može li se kako odijeliti od tijela, biti čist od tijela? / Tijelo je teret, tuđin, trulost. // […] O ko me spoji s ovim tuđinom u jedno? // […] I probudim se: ležim u svom lešu.

(Tijelo i mi, Šimić, 1971: 449

Marinković Šimićeve stihove rijetko parafrazira u ironijskome ključu. Oni su češće u službi artikuliranja mučnih egzistencijalnih istina pa se element parodičnosti jedino očituje u Melkiorovim frustracijama uzrokovanim jalovim izgladnjivanjem čija je svrha trajno odvajanje duha od raspadajućeg tijela.

Posebnu pozornost u Kiklopu treba obratiti i na citatne relacije s književnim korpusom Tina Ujevića. Kao što je već više puta spominjano, Maestro je Melkiorov duhovni otac, međutim, on ne utjelovljuje samo mitske figure, već i na svojevrstan način samog Tina Ujevića. Maestra, kao i Ujevića, karakterizira „samorazorni intelektualizam, boemski asketizam i alkoholni porok“ (Čale, 2005: 265). Njegova fascinacija „sfingovitim“ Dostojevskim parodična je aluzija na Ujevićevu očaranost objektivnom umjetnošću čiji je ideal roman. Budući da Marinković Ujevića u Kiklopu identificira kao svojeg književnog „oca“, on taj odnos simbolično translatira i na druge interpersonalne odnose koji se javljaju u romanu pa se tako Maestro nalazi u ulozi Rabbija, dok su Melkior, Ugo i Kalisto njegovi sinovi-discipulusi. (Čale, 2005: 266).

Parodijske referencije na Ujevića javljaju se i u obliku intertekstualnih citata. Jedan takav primjer je Maestrov sastavak naslova Anatomija ili rasprodaja moga organizma:

Kapariraj ti me, / kapariraj tame. […] Dajem ispod cijene, / evo, cijelog mene: / jednu dobro uščuvanu kožu / nudim slavnom anatomskom nožu. / Item, jedan nos, krupniji, modar kao šljiva // […] Item, jednu spretnu malu spravu, // […] Item, jedan mozak s raznobojnim snima: // […] Item, eto moje kosti lomne (itd.)

(Marinković, 2008: 56-58)

Maestrov je pjesmotvor na stanovit način parodični pastiš stihova Ujevićeve Molitve iz tamnice koji glase ovako:

I moja pluća, bubrege i jetra, / i moje kosti, živce ili kožu, / pružam za iskru plamenoga vjetra, / stavljam na oltar žrtvenomu nožu. // Neka od tijela ne ostane praha / neka od duše ne preteče plama; / neka u požar nestane mog daha / a povrh lijesa bude vječna tama […]

(Ujević, 1971: 395)

Imajući u vidu potonje, lako se može zaključiti kako je Ujević bio od presudne važnosti Marinkoviću prilikom stvaranja Kiklopa. No pored Ujevića, u Kiklopu je moguće pronaći citatne referencije i na druge hrvatske književnike kao što su Silvije Strahimir Kranjčević, Ante Tresić-Pavičić, Vladimir Vidrić te Miroslav Krleža. Svi ti citati, u kakvom se god kontekstu nalazili, u suštini imaju jedno za cilj – prikazati egzistencijalnu samoću i metafizičku tjeskobu Kiklopovih antijunaka.

Zaključak

Kiklop je iznimno i neponovljivo umjetničko ostvarenje kojim je Marinković trajno oplemenio cjelokupnu hrvatsku književnost. To je roman koji nemilosrdno preispituje smisao čovjekove egzistencije i ironično disecira međuljudske odnose u vremenima civilizacijske dekadencije.

Međutim, Kiklop nije samo ozbiljan filozofsko-psihološki roman. On je u velikoj mjeri i vrlo humoristična književna tvorevina koja reciklira mnogobrojne tekstove iz postojeće riznice svjetske i domaće književnosti. Poigravši se fenomenom intertekstualne citatnosti, Marinković je u Kiklopu izgradio bogatu i gustu mrežu književnih označitelja čija je interakcija stvorila nepresušno vrelo novih književno-kulturnih značenja. Referirajući se na europsku književnost od antike do danas, ali i na domaće književno stvaralaštvo, Marinković je u dijaloški odnos stavio više semantičkih polja čime je nastavio baštiniti književnu tradiciju menipske satire.

Kiklopa na taj način karakterizira jedno karnevaleskno čuvstvo koje mu omogućava da neprestano preispituje društvene vrijednosti i ironizira paradoksalne ljudske sudbine. Spajajući sveto i profano, mudro i glupo te tragično i komično, Kiklop stvara viziju jednog bizarnog svijeta u kojemu je tragičnost ljudskoga života zakamuflirana jezičnim igrama i društvenim spektaklom. Na dubljoj razini, Kiklop je roman koji krase bogata psihoanalitička semiotika, sofisticirana sociopsihološka dijagnostika te kompleksna metatekstualna samorefleksivnost. On je u doslovnom i prenesenom značenju uistinu divovski roman koji poput antičkoga čudovišta, Polifema, proždire mnogobrojna diskurzivna tijela, ali se na koncu i sâm izlaže opasnosti od (auto)destrukcije.

U tom je smislu čitatelj njegov pravi početak i svršetak. Čitatelj je taj koji Kiklopu podaruje egzistenciju, koji ga sakati, probavlja i naposljetku mu dodjeljuje koherentno značenje. Marinković je toga itekako bio svjestan te je to ujedno i razlog zbog kojega je Kiklop jedno od najvećih i najoriginalnijih ostvarenja hrvatske književnosti uopće.

Literatura

• Bahtin, M. (1967). Problemi poetike Dostojevskog. Beograd: Nolit.
• Biti, V. (2000). Pojmovnik suvremene književne i kulturalne teorije. Zagreb: Matica hrvatska.
• Čale, M. (2005). Oko Kiklopa. Zagreb: ArTresor Naklada.
• Dentith, S. (2002). Parody. London: Routledge.
• Genette, G. (1997). “Five types of transtextuality, among which hypertextuality”. U: Palimpsests (str. 1-7). Lincoln: The University of Nebraska Press.
• Jukić, T. (2004). “U duhu Hamleta – još jedanput o engleskom korpusu u Marinkovićevu Kiklopu”. U: M. Tomasović i V. Glunčić-Bužančić, Komparativna povijest hrvatske književnosti. Zbornik radova VI. Europski obzori Marinkovićeva opusa (str. 167-181). Split: Književni krug.
• Marinković, R. (2008). Kiklop. Zagreb: Školska knjiga.
• Šimić, A. B. (1971). “Tijelo i mi”. U: V. Pavletić (ur.), Zlatna knjiga hrvatskog pjesništva od početka do danas (str. 449). Zagreb: Nakladni zavod Matice Hrvatske.
• Tinjanov, J. (1998). “Dostojevski i Gogolj (Uz teoriju parodije)”. U: Pitanja knjževne povijesti (str. 46-89). Zagreb: Matica hrvatska.
• Ujević, T. (1971). “Molitva iz tamnice”. U: V. Pavletić (ur.), Zlatna knjiga hrvatskog pjesništva od početka do danas (str. 394-396). Zagreb: Nakladni zavod Matice Hrvatske.
• Vidan, I. (1975). “Shakespeare u Kiklopu”. U: Tekstovi u kontekstu (str. 150-173). Zagreb: Liber.